In den Arbeiten von Christiane Richter ist Erfahrung äußerer Wirklichkeit abwesend: ihre abstrakten Farb-Montagen werden nur durch die Titel (Deutschlandbild; We Love You; Porta del Mundo; Himmel mit Flügel) in einen Assoziationsraum gestellt, ohne eine symbolische Deutung zuzulassen. Von den sie umgebenden Arbeiten dieser Ausstellung her gesehen, sind sie wie Kristallisationspunkte, oder Leerstellen, in denen alle Erwartungen, die wir in fotografische Abbilder stellen, enttäuscht werden – obwohl, oder gerade weil sie reine Fotografien sind. Auch in diesen Bildern ist alles enthalten, was an Erinnerungsmöglichkeiten im Medium vorhanden ist: jede Komponente des gespeicherten Wissens ist das. Fotografierte Farbflächen, ausschnitte aus Wirklichkeitsbildern, die wir an der Körnung erkennen, am Lichteinfall, in weinigen Fällen auch an den Einsprengseln äußerer Wirklichkeit. Wir finden in ihnen Entscheidungen, die von der Handhabung des Apparates und von den im Farbfilm gespeicherten Möglichkeiten abhängen; das verschwimmende Ende eines Filmstreifens vom Schwarz über das Rot und Gelb ins reine, leere Weiß gehend. Wir finden Farbflächen, die durch den Prozess der Belichtung des Papiers entstehen: die Kontrolle der Belichtungszeit, den durch den Zeitfaktor sich ergebenen Farbwert. Vom Schwarz der kürzesten Zeit, zum Weiß der längsten Dauer, sind alle Werte, die im Papier, gespeichert sind, abrufbar. In diesen Arbeiten sind latent alle Bilder enthalten, die vorstellbar sind: unsere Erwartungen in den Wirklichkeitsgehalt von Fotografie, unsere Sehnsucht nach der Bestätigung des Erinnerten als wirkliches, wird als Frage an uns gestellt.

Christinie Frisinghelli

Christiane Richter ist Autodidaktin. Nach Privatstudien in Stuttgart und einem kurzen Intermezzo in Köln, ende der achtziger Jahre, lebt sie wieder in Stuttgart.

Innerhalb ihrer künstlerischen Arbeit experimentiert sie mit Eigengesetzlichkeiten von Farbe, die jeweils an eine geometrische Form gebunden bleiben. Ziel ist die Raumsuggestion, die sie ohne Rücksicht auf Format und Technik in verschiedenen Medien erprobt. Dabei bleiben in ihren Photoarbeiten, Collagen und Aquarellen die Eingriffe auf ein Mindestmaß beschränkt.

Wie die Farbphotomontagen, die eine Größe von zwei mal drei Metern erreichen können, konzipiert Richter auch die Collagen und Aquarelle nach einer klaren geometrischen Komposition. Anders als es die geometrische Grundstruktur der Bilder vermuten lässt, orientieren sich jedoch die Farbbeziehungen und Farbabfolgen nicht an einer gängigen Farbsystematik. Vielmehr folgt Christiane Richter einer inneren Notwendigkeit ihrer Intuition, die sie in Vermeidung jeglicher Spuren des Werkprozesses objektiviert. Sowohl innerhalb der monumentalen Photoarbeiten als auch für die Aquarelle gilt der Eindruck der fast gänzlichen Abwesenheit eines sichtbaren Mal- oder photographischen Vorgangs.

Entsprechend der subtilen Farbkombination legitimierte Richter auch innerhalb der Photoarbeiten intuitive Integration von Technik, indem sie etwa den flatternden Anfang eines Filmstreifens oder ein nur halb belichtetes Papier mit einbezog. Was sie daraus komponierte, sind ruhige, meditative Bilder, die zum Verweilen und sich-darin-versenken einladen. Farbe erscheint darin nicht als dramatische Geste oder als Zeichen des individuellen Befindens, sondern als Moment der Ruhe, einer durch Konzentration gestifteten Intensität.

Die Strahlkraft ihrer Arbeiten unterstreichen die deutlich definierten Formen mit ihren scharfen Abgrenzungen und vibrierenden, flimmernden, Übergängen. Richter arbeitet nie monochrom, sondern gebraucht die differenzierten Farbformen im Wissen ihrer gegenseitigen Steigerung und im Nutzen der vielfach chromatischen Tendenzen. Dabei werden die Farben nicht als Werte eines persönlichen Gefühls oder Ausdrucks eingesetzt, sondern als möglichst objektive Qualitäten.

Die kleinen Aquarelle, die Christiane Richter mit riesig dimensionierten Passepartouts fasst, erscheinen in ihrem Werk als spannungsvolle und dennoch harmonische Gebilde spielerisch und intuitiv zusammengesetzter Farbformen. Durch die Farbkontraste und die dynamisch abgeschrägten Formen erhält das Bildgefüge seine bestimmenden Richtungs- und Gewichtungstendenzen, die es zu kleinen geschlossenen, poetischen Klangeinheiten von leuchtender Präsenz verdichten. Daß Richter angesichts solcher Monumentalität auf kleinstem Raum die riesigen „farblosen“ weißen Passepartouts benötigt, wird dabei auf einen Schlag klar.

Ariane Grigoteit

Leserichtungen, Lesearten, Leseaufgabe

 

Leserichtungen

 

Homogene monochrome Flächen, hart zusammengefügt mit chromatischen Verläufen, die einmal problemlos ein Rot ins Violett überführen, ein anderes Mal aber Abenteuer der Farbe zwischen Blau-Violett und einem getrübten Gelb-Grün zur Erscheinung bringen: In der von der äußeren Bildform suggerierten horizontalen Leserichtung kommt der vergleichende und um Synthese bemühte Blick nicht zur ruhe. Elf der hier vorgestellten fünfzehn neuen Arbeiten von Christiane Richter biegen die Leserichtung „bildimmanent“ um: Die chromatischen Teile etablieren die Vertikale, und die monochrome Farbfläche als „bestimmungslose Tautologie von Farbe und Fläche“1 hat dem ernstlich nichts entgegenzusetzen. Aber lässt der Blick sich auf die Vertikale ein, und damit sozusagen definitorisch auf Instabilität, dann erntet er Früchte der Synthese, die dem ersten, architektonisch-globalen Blick auf die Bildform verwehrt bleiben mussten: Im zentimeterweisen vertikalen Voranschreiten assoziiert und dissoziiert sich das Leer-Stabile der Fläche mit de3m Reich-Instabilen des chromatischen Verlaufs. Das Glück horizontaler Versöhnung blüht auf in Momenten tonlicher Nähe oder komplementärer Kontraste: Stationen eines prinzipiell unendlichen Zuges durch eine (künstliche) Welt der Farbe, der in keinem der Bilder seinen Zielpunkt findet. Und dies haben die vier rein horizontal zu lesenden Arbeiten dieses Katalogs mit den übrigen gemein: Die homogene Farbfläche ist nie Ausgangs- oder Endpunkt des chromatischen Abenteuers. Neben Fällen hoher Dissoziation mögen Fälle großer „tonaler“ Nähe stehen; immer aber bleibt sie fairer Partner im Spiel von Ruhe und Unruhe, von hoher Allgemeinheit und reicher Besonderheit, nie setzt sie die Norm oder definiert das zu erreichende Ziel.

 

Lesearten

 

Unvermeidlich, dass man Christiane Richters Bilder nicht nur systematisch, sondern auch historisch liest. Wir wollen nicht nach den Sternen greifen und von Newman oder Rothko reden (dessen vertikaler, „organischer“ Bildaufbau die Künstlerin ermutigt haben dürfte), aber an der „innereuropäischen“ Polarität von seriell verfahrenden, Form und Farbe möglichst aus einer Formel generierenden konstruktivistischen Positionen (z.B. R. P. Lohse) und einer chromatischen Malerei aus dem Umkreis von Zero und Nul (Jochims, Verheyen) führt kein Weg vorbei. Suggeriert doch die serielle Anordnung der acht quadratischen, stets auf gleiche Art zweigeteilten Bilder in diesem Katalog eine Affinität zu den Glückshoffnungen der Konstruktivisten, eine universale Bildsprache aus der Rationalisierung und damit „Objektivierung“ ihrer Elemente zu begründen. Und auch die übrigen Arbeiten des Katalogs mit ihrer fast durchgehend „rationalen“ Teilung der Bildflächen scheinen in diese Richtung zu deuten.

Aber man erkennt rasch die eigentümliche, dialektische List, die hier am Werke ist. Gerade im konstruktivistisch-seriellen Auftritt der Bilder wird noch einmal schlagend deutlich, was schon der Wechsel der Leserichtungen zeigte: Mit keinem Bild endet die Reise; kein Element setzt die Norm, den Anfang oder das Ende; die Welt der Farben in ihren Assoziierungen oder Dissoziierungen ist nicht zu schließen. Veit Loers hat das schon 1989, anlässlich der ARS VIVA-Ausstellung, an der auch Christiane Richter teilnahm, formuliert: „Die geometrische Abstraktion ist nur dann aktuell, wenn sie lügt, d.h. wenn sie den einstigen utopischen Geist der Moderne verdreht: nicht des Spieles wegen, sondern um eine eigene existentielle Stellung zu beziehen.“2

Fläche aus der Farbe geboren als fluktuierende, sich reflektierende Zeit“, „Oszillation zwischen begrenzt und unendlich: straffe Vieldeutigkeit, bewegte Ruhe“ – so charakterisierte Raimer Jochims in der 60er Jahren seine chromatische Malerei – Bestimmungen, wie wir sie fast identisch beim ersten Leseversuch von Christiane Richters Bildern gewonnen haben.3 Aber Jochims´ chromatische Entwicklungen haben ein Zentrum oder ein ziel, und wenn er Bildtafel zerschneidet und vertauscht wieder zusammensetzt, so daß Anfang und Ende aufeinanderstoßen („Chromatische Zweiflächen“), dann zeigt sich im Schnitt gerade die harmonische Gesinnung: Der Betrachter rekonstruiert im Kopf den ursprünglichen Aufbau und stellt damit freiwillig oder unfreiwillig einen Kreislauf her.

Wie also erst zwei durchgeführte Leserichtungen in fruchtbarer Konkurrenz die spezifische Verfassung von Christiane Richters Bildern erschließen, so tun es analog zwei konkurrierende (historische) Lesearten: Beide verlieren aneinander die Sicherheit des Kunstentwurfs, der Welt- oder Gesellschaftsentwurf sein will; sie öffnen sich auf ein Drittes hin.

 

Leseaufgabe

 

Dies Dritte liefert kein neues Paradigma vom Anspruch und der Tragweite der beiden anderen. Aber es bleiben Chance und Aufgabe des Lesens in eine Weise, wie sie Jef Verheyen 1968 hellsichtig formulierte: „ Farbe ist aktiv – physiologisch oder psychologisch – oder beides zugleich. Farben sind niemals ruhig, stets indifferent in ihrer Erscheinungsform. Sie erscheinen und verschwinden – wie ein Regenbogen. Für mich gehören die virtuellen Gedanken derselben Kategorie an; sie sind nicht irrealer als ein Regenbogen; und die Empfindungen, die man dabei hat, bleiben an Imaginäres gebunden.“4

 

Klaus Heinrich Kohrs

 

1 Raimer Jochims, zit. nach Bernhard Kerber, prinzip vertikal, Europa nach 1945, Kat. Galerie Teufel, Köln 1980, 27.

2 Kat. ARS VIVA 89/90, Hrg. Kulturkreis im BDI, 7.

3 Kerber, ebd., 28.

4 Kat. Jef Verheyen, Kunstmuseum Düsseldorf, 1973, 34.

 

Christiane Richter macht Bilder.

 

Bekannt geworden ist Christiane Richter mit abstrakten Fotografien, in denen der Gegenstand aus dem Bild verschwunden ist. Diese Bilder haben Kunstgeschichte geschrieben1. Ihre abstrakten Fotografien strapazieren die These, dass die Entstehung der abstrakten Malerei mit der Erfindung der Fotografie in Verbindung zu bringen ist und die Fotografie den realistischen Part übernimmt. Christiane Richter hat demgegenüber „in ihrer Fotografie die Fiktivität des Objektiven in der Fotografie nachgewiesen2. Michael Köhler rechnet Richters abstrakte Fotografien der Tradition der konkreten Kunst zu und ordnet sie im sinne von Josef Albers in die „Interaction of Colour“3 ein. Richter abstrakte Fotoarbeiten sie im Sinne von László Moholy-Nagy „das Resultat reiner Lichtgestaltung… Damit wurde sie zu einer Pionierin ungegenständlicher Fotokunst der Farbe“4.

 

Nun macht nachdenklich und irritiert, dass Richter, nach Vorbildern in der Malerei für ihre abstrakten Fotoarbeiten gefragt, u.a. Barnett Newman und Mark Rothko nennt5 und weder Newman noch Rothko in die Tradition der konkreten Kunst gehören. Für Newman geht es in Bildern wie „wer hat Angst vor Rot-Gelb-Blau?“ um das Erleben, auf sich selbst zurückgeworfen zu sein und das Erhabene zu erfahren. „Statt Kathedralen aus Christus, aus dem Menschen oder dem Leben zu bauen, erschaffen wir sie aus uns selbst, aus unseren eigenen Gefühlen. Das Bild, das wir hervorbringen, ist das in sich selbst gültige der Offenbarung, wirklich und konkret…“6. Kunst steht also bei Newman deutlich in der Nähe von Religion. Vergleichbares gilt für die Arbeiten von Mark Rothko und seine Farbsetzungen, die an ihren Rändern nicht mehr deutlich voneinander abgrenzbar sind, sondern ineinander übergehen. Alle „Stofflichkeit scheint aufgelöst. Lässt man sich auf Rothkos Bilder ein, gelangt man… in einen Zustand der Selbstvergessenheit. Alles verschwimmt und verliert seine Identität… Man könnte von einem Nahe-dem-Nichts-sein-sprechen…“7, einer Erfahrung, die mit religiösen Erfahrungen vergleichbar ist. „Ich bin überhaupt nicht interessiert an Beziehungen von Form, Farbe oder irgend so etwas…“ schreibt Rothko. „Was mich interessiert, ist nur, wie ich menschliche Gefühle ausdrücken kann – Tragik, Extase, Verhängnis… Die Leute, die vor meinen Bildern weinen, machen die gleiche religiöse Erfahrung wie ich, als ich die Bilder malte.“ 8

 

Weiter überrascht, dass Richter auf ihre abstrakten Werkgruppen wie die Pflanzenbilder und die Kirchenbilder folgen lässt, in denen die Objekte wieder in die Bilder einwandern. Der Arbeitsansatz von Christiane Richter ist also schlecht einlinig der gegenstandsfreien oder gegenstandslosen, der subjektiven oder objektiven, der welthaltigen oder weltlosen Kunst zuzuordnen. Fragt man sie selber, stehen für sie ihre gegenständlichen Bilder nicht im Gegensatz zu den Abstrakten. Natürlich sei auch so etwas wie konkrete Kunst und auch Barnett Newman mit in ihren Bildern drin. Das schließe sich für sie nicht aus. Aber es gehe ihr um etwas anderes.9 Sie befrage ständig ihre eigene Haltung, ihre Sichtweise und ihren Blickwinkel. Sie interessiere sich für Vorstellung und Wahrnehmung, für das was Wahrnehmung beeinflusst, wie andere Leute wahrnehmen und wie man über die eigenen Vorstellungen hinauskommen und insofern besser leben kann. Gefragt, ob Bilder zum besseren Leben helfen, antwortet sie: „ Ja, schon, doch.“ Es habe etwas mit Bewusstsein zu tun und dem relativen Freiheitsmoment des Betrachters.10 Der Fotoapparat und ihre fotografische Bearbeitung der Bilder seien Mittel, diese Freiheit zu befördern.11

 

Das Pathos, mit dem Christiane Richter für die Freiheit des Betrachters im Umgang mit den Bildern eintritt, erinnert an das Pathos, mit dem Vilém Flusser die Freiheit vom fotografischen Bildzwang propagiert hat, die „Freiheit gegen den Apparat zu spielen.“12 Eine Nähe besteht auch zu den von Vilém Flusser beschriebenen Aspekten der komplexen Geste des Fotografierens.13 „Erster Aspekt ist die Suche nach einem Standort, nach einer Position, von der aus die Situation zu betrachten ist. Einen zweiten Aspekt bildet die Manipulation der Situation, um sie dem gewählten Standort anzupassen. Der dritte Aspekt betrifft die kritische Distanz, die den Erfolg oder das Scheitern dieser Anpassung zu sehen gestattet.“14 Den vierten Aspekt, die Betätigung des Auslösers sieht Flusser „außerhalb der wirklichen Geste, denn er ergibt sich mechanisch. Weiterhin gibt es noch die komplexen elektromagnetischen, chemischen und mechanischen Techniken im Inneren des Apparates und das gesamte Verfahren des Entwickelns, des Vergrößerns, des Retuschierens, die allesamt in einem Bild kulminieren“.15 Deutlicher als bei Flusser gehört dieser vierte Aspekt bei Christiane Richter konstitutiv zum Bildermachen. Die Freiheit, auf die ihr Machen abzielt, ergibt sich aus dem Gesamt der beschriebenen Aspekte. Insofern legt es sich nahe, Details am Beispiel ihrer Kirchenbilder nachzugehen.

 

Christiane Richter hat nach ihrer eigenen Schilderung Kirchen in ihrer Kindheit und Jugend als Kulturträger und als Orte der Kunst kennen gelernt. In ihren jetzt vorgelegten Kirchenbildern fungieren die Kirchengebäude als symbolische Repräsentanten von Religion. Sie stehen für das Gefühl der schlechthinnigen Abhängigkeit (Friedrich Schleichermacher), für das Tremendum und Faszinosium, das, wofür wir zittern und das, was uns fasziniert (Rudolf Otto), das, was uns unbedingt angeht (Paul Tillich) und den aufrechten Gang und das Reflektieren auf Augenhöhe bei den ersten Freigelassenen der Schöpfung (Paulus; Johann Gottfried Herder). In ihren Kirchenbildern nähert sich Christiane Richter der Religion wie von Ferne und von außen an. Ihre Geste des Fotografierens mitsamt der Be- und Verarbeitung zum Bild legt Möglichkeiten eigenen Verhaltens zu Religion in der späten Moderne offen. Richter sucht einen Standpunkt außerhalb der von ihr untersuchten Paradigmatisch verstandenen gotischen Kirchen. Sie fotografiert keine Kirche als Ganze und auch nicht das Westwerk. Sie wählt ihr signifikant erscheinende Ausschnitte und Details wie Fenster, Türen oder Wimperg. Ihr Spiel mit Farbe und Licht in ihren abstrakten Fotoarbeiten hätte bei einem Standort innerhalb des gotischen Kirchenraums eine frühe Variante finden können, sollte sich doch das Licht nach dem Willen des Abt Suger von Saint-Denis dem Innenraum der Kirche als gestaltendes Element mitteilen. Die ganze Kirche sollte von „dem wunderbaren und ununterbrochenen Licht der strahlenden Glasfenster“ erstrahlen, „wenn dieses die Schönheit des Innenraums durchwanderte.“16 Farbe hat in gotischen Kirchen „einen hohen Schönheitsrang, der ihr durch die substantielle Gebundenheit an das Licht zukommt.17 Die Glaswände der gotischen Kathedralen verbinden neue Bauerfahrungen und neuplatonisch-scholastische Lichtmetaphysik. In der Scholastik steht licht als erste und allgemeine Form auch für die Form des vollkommenen Körpers und gibt „der Materie und damit auch der Architektur der Kirche erst aus seiner Kraft Schönheit und Weihe“.18

 

Zu den Aspekten zwei und drei der fotografischen Geste, Manipulation der Situation und kritische Distanz oder Reflexion lässt sich von den fertigen Bildern her wenig sagen. Umso interessanter erscheint, dass durch die Bearbeitung mit fotografischen Mitteln die Farbfotografien wie Nachtbilder und in verfremdendem künstlichem Licht erscheinen. Im Ergebnis verbleiben die Kirchen als Symbole für Religion in Richters Bildern in der Schwebe zwischen abgründiger Fremdheit und interessierter Begegnung auf Augenhöhe. In ihrer Stimmung erinnern sie an Erfahrung von Raum und Licht in gotischen Kirchen in Übergangszeiten zwischen Tag und Nacht. In ihrer Qualität setzen sie höchste Maßstäbe und sind das Resultat des bestmöglichen Zusammenspiels aller Faktoren, die zu ihrer Entstehung beigetragen haben.

 

Wenn man Hans Beltings Vorschlag folgt, dem Menschen nicht mehr als den Herrn seiner Bilder, sondern den Ort der Bilder zu sehen, die seinen Körper besetzen19, kann man Christiane Richters Kirchenbilder als die in das Medium der Fotografie eingewanderte Frage nach der Religion sehen, als die Frage, was Mensch, Gott und Welt ausmachen.20 Richters Bilder fragen als intermediale Bilder und mit fotografischen Mitteln: „Wie hälst du´s mit der Religion?“ Die architektonischen Antworten der Tradition verbleiben mitsamt ihren metaphysischen Hintergründen im Dunkel. Die Antworten der Gegenwart stehen neu an.

Helmut A. Müller

 

 

1 Vgl. dazu und zum Folgenden das unveröffentlichte Gutachten von Achim Kubinski für die Bewerbung von Christiane Richter zum Karl Schmitt-Rottluff-Stipendium vom 12.12.1991

2 Achim Kubinski, ebd.

3 Michael Köhler, Das ungegenständliche Lichtbild heute. Zeitgenössische Positionen. In: Die Kunst der abstrakten Fotografie, Hgg von Gottfried Jäger, Stuttgart, 2002, S. 227

4 ebd.

5 ebd.

6 Barnett Newman in „The Sublime is Now“, 1948, zitiert nach Horst Schwebel, Die Kunst und das Christentum, München 2002, S. 202

7 Horst Schwebel, Die Kunst und das Christentum, a.a.O., S. 204

8 Mark Rothko, zitiert nach Horst Schwebel, a.a.O., S. 204 f

9 Gespräch des Autors mit der Künstlerin am 25.08.2002

10 Christiane Richter, ebd.

11 Christiane Richter, ebd.

12 Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen, 1992 zitiert nach Hans Belting, Bild-Anthropologie, München 2002, S. 215

13 Vgl. dazu Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt a.M., 1994, S. 107 f

14 Vilém Flusser, ebd.

15 Vilém Flusser, ebd.

16 Suger von Saint-Denis, De consecratione, Satz 49, zitiert nach Günther Binding, Was ist Gotik?, Darmstadt 2000, S. 51

17 Günther Binding ebd. Die Auffassung geht auf Plotin zurück.

18 Günther Binding ebd. S. 52

19 Hans Belting, Bild Anthropologie, a.a.O., S. 12

20 vg. Hans Belting, ebd., S. 220 f

Der große Analytiker der Farbe, Josef Albers, konstatierte gegen Ende seines Lebens, dass er mit seinen Untersuchungen zur Farbe „immer noch nicht durch“ sei: Er wollte „immer neue Varianten wagen“. Und er wusste um die Vergeblichkeit seines Tuns: Die Erprobung seiner „Homages of the Square“ ließen sich an kein Ende bringen. Doch eigentlich war dies sein Wunsch. Jüngere Künstler heute, die Kunstgeschichte unseres Jahrhunderts vor Augen, suchen nichts Entgültiges, kein Ziel. Und sie machen statt dessen eine eher unbestimmte Fortbewegung zum Ziel zum Prinzip Ihrer Arbeit. Albert Borchart zum Beispiel (s.S. 28) experimentiert auf diese Weise mit der klassischen Landschaftsmalerei. Christiane Richter, quasi eine Albers-Urenkelin, begibt sich auf eine Abenteuerreise in die Unendlichkeit der Farbe.

Sie malt, auf kleiner Fläche, chromatische Verläufe. Sie untersucht, wie Farben sich unter bestimmten Bedingungen und formalen Kombinationen zueinander Verhalten. Was sie für räumliche Wirkungen entfalten. Welche Empfindungen sie hervorrufen. Wie sie sich im Dialog miteinander in ihrer Ausstrahlung verändern. Ein Spiel vor allem, aber ein ernstes Spiel. Die Reise endet mit keinem bestimmten Bild. Sie wird spannend, wenn viele Bilder sich reihen. Wenn auf diese Weise Querverbindungen der Farben und Farbformen entstehen: eine unendliche Vieldeutigkeit, Ruhezonen, spannungsvolle Partien, Stabiles und Instabiles. Man sieht, was man sieht. So will es das Spiel: In ein rotes Feld zackt eine blaue Fläche. Oder: Purpurrot, leicht abgeschrägt, trifft auf Karmin. Die Zahl der Möglichkeiten ist unendlich. Es geht darum, Wahrnehmungen leichthändig zu erproben. Gerade deshalb ist es nicht ohne Interesse, in der Sammlung der RAG beidem zu begegnen: Den klassischen Etüden des Altmeisters Albers. Und den chromatischen Übungen der Christiane Richter, Jahrgang 1963.

Ursula Bode